Ein Fachwörterbuch der Druckgrafik, André Béguin. DE

Brush etching, Pinselradierung.

Die Pinselradierung ist ein Metall-Tiefdruckverfahren, das der Aquatinta* unmittelbar vorausging. Im Allgemeinen kann sie als Teil der Radierung betrachtet werden. Man könnte sagen, dass die Pinselradierung im Gegensatz zur Linienzeichnung alle Aquatinta-Verfahren umfasst. Dieser Gegensatz entspricht in etwa dem zwischen Strichzeichnungen und Lavierungen. Lavierungen sind Tuschezeichnungen, die in der Regel mit verdünnter Druckfarbe oder Wasserfarbe ausgeführt werden. Der Künstler schafft es, durch das Übereinanderlegen von Farbschichten Halbtöne, Farbnuancen sowie Schatten zu erzeugen, während der weiße Hintergrund des Papiers für die Helligkeit sorgt. Die Pinselradierung strebt dieselben Effekte an wie die Lavierung, kann jedoch auch mit anderen Radiertechniken sowie mit der Linienzeichnung kombiniert werden.
Die Pinselradierung sollte von der Aquatinta unterschieden werden, auch wenn die beiden Techniken anfangs aufgrund der ähnlichen Ergebnisse nicht voneinander abgegrenzt wurden. Tatsächlich ist es oft sehr schwierig zu sagen, welche der beiden Techniken von den Ätzern zuerst verwendet wurde. Dennoch ist es möglich, alle jene Drucke als Aquatinta zu klassifizieren, deren Töne* mittels einer granulierten Oberfläche* (einer durch Aufbringen eines Grains* erzielten Oberfläche) erzielt werden, während wir jene als Pinselradierung betrachten, deren Töne auf andere Weise erzielt werden. In der Regel werden die Töne bei Pinselradierungen durch direktes Ätzen der Plattenoberfläche mit einer mehr oder weniger verdünnten Ätzlösung erzielt.

Trotz dieser offensichtlichen Unterschiede werden die beiden Techniken in Frankreich oft verwechselt, wo sie als „Aquatinta ou gravure au lavis“ (Aquatinta oder Pinselradierung) bezeichnet werden.
Der Pinselradierung ging eine im 18. Jahrhundert durchgeführte Forschung voraus, deren Ziel es war, ein Mittel zu finden, um Gemälde und Lavierungen* so perfekt wie möglich zu reproduzieren. Das Streben nach „Manieren“, das Kennzeichen dieses Jahrhunderts, kann als Wendepunkt in der Kunst der Druckgrafik angesehen werden, sowohl hinsichtlich des Geistes, in dem sie geschaffen wurden, als auch hinsichtlich der verwendeten Techniken. Die allgemeine Tendenz ging dahin, sich der „Kunst“ anzunähern, und obwohl der Kupferstecher ein Handwerker blieb, musste er danach streben, Maler und Zeichner nachzuahmen, indem er die Schattierungen, die Töne und die Farben der Natur nachbildete. Man darf nicht vergessen, dass im 18. Jahrhundert die Reproduktion von Gemälden und Zeichnungen der Meister eine Notwendigkeit war, die durch die Vorliebe für Originale und die finanziellen Hürden beim Kauf dieser Werke noch verstärkt wurde. Aufgrund ihres Geschmacks und ihrer wirtschaftlichen Zwänge bot die neue, reiche und gebildete bürgerliche Kundschaft einen Markt für einen Mittelweg zwischen dem altmodischen Druck und dem Meisterwerk. Die Kupferstecher bedienten diesen Markt so gut, dass die Drucke selbst zu Sammlerstücken wurden und zeitweise sogar als Zeichnungen [*Imitationen] verkauft wurden. Es ist keineswegs sicher, dass dieses Bedürfnis des Handwerks, sich mit der Kunst zu identifizieren, als positive Entwicklung angesehen werden sollte, insbesondere da die Druckgrafik im Vergleich zur bildenden Kunst als minderwertige Kunstform galt.

Die positive Seite dieses Bedürfnisses, Kunst nachzuahmen, bestand darin, dass die zu Nachahmungszwecken erfundenen Techniken das Handwerk tatsächlich bereicherten. Andererseits waren die Druckgrafiker in ihrem Minderwertigkeitskomplex aufgrund der Anforderungen und Grenzen ihres Handwerks kaum gerechtfertigt.

Die Suche nach Lavureffekten in Druckgrafiken begann zweifellos schon sehr früh. Bartsch erwähnt in seinem Buch „Le peintre Graveur“ zwei Druckgrafiken des deutschen Kupferstechers Daniel Hopfer (ca. 1470–1536), dem es gelang, Schatten zu erzielen, „die wie mit Druckfarbe angefertigte Lavierungen wirkten“. Zu erwähnen ist auch das Mischverfahren, bei dem mit verschiedenen Holzschnitten* gewonnene Farbtöne im Chiaroscuro*-Stil auf geätzte Linien gedruckt werden. Die ersten systematischen Versuche, die Technik der Pinselätzung anzuwenden, führten zu den Porträts von Cromwell und der schwedischen Königin Christina, die von Jan Van de Velde (1593–1641) angefertigt wurden. Dennoch verkündete François-Philippe Charpentier (1731–1817) am 10. Juli 1762 im „Avant-Coureur“, er sei der Erste gewesen, der im „Lavis-Stil“ (Lavur-Stil) graviert (geätzt) habe, doch könnte es sich dabei bereits um eine Art Aquatinta gehandelt haben.

Ein weiterer Kupferstecher, G.]anssen aus Utrecht, hatte zwischen 1680 und 1722 ebenfalls eine Art Pinselradierungstechnik verwendet, die Jean-Charles François (der Erfinder der Crayon*-Technik) bereits vor dem Jahr 1758 anwandte. Im Jahr 1759 erfand Jean-Baptiste Le Prince, ein Maler, Zeichner und Kupferstecher, dessen Ziel es war, seine äußerst erfolgreichen Sepia-Zeichnungen zu reproduzieren, eine Methode zu deren Reproduktion und stellte seine Entdeckungen der Königlichen Akademie der Malerei (Paris) in einer Abhandlung mit dem Titel „Plan du Traité de la gravure au lavis“ (Entwurf einer Abhandlung über den Kupferstich in der Lavierung) vor. Obwohl er sie so nannte, handelte es sich bereits um eine vollwertige Aquatinta-Technik.

TECHNIK DER PINSELRADIERUNG
Die Pinselradierung kann auf verschiedene Arten ausgeführt werden, von denen die meisten unter dem Begriff „körnige Oberfläche“ aufgeführt sind. Das Ziel dieser Methode besteht darin, die Druckfarbe auf der Platte zu halten, ohne Linien zu gravieren, sondern vielmehr durch mehr oder weniger tiefes „Entpolieren“ der Platte und durch die Schaffung einer matten Oberfläche, die bis zu einer tatsächlich körnigen Struktur reichen kann. Eine solche Oberfläche bewirkt aufgrund ihrer Eigenschaften, dass sich die Druckfarbe ausbreitet, wodurch eher Farbschattierungen als Linien entstehen. Tatsächlich ermöglicht das Abschleifen der Platte mit feinem Schleifpapier* oder das Einwirkenlassen einer Ätzlösung, dass Farbspuren von der Platte aufgenommen und festgehalten werden.

Die Technik, die sowohl hinsichtlich der Vorgehensweise als auch des Endergebnisses den Lavierungen am nächsten kommt, ist das direkte Atsetzen der Platte mit einer mit einem Pinsel aufgetragenen Säure. Bei dieser Methode wird der Pinsel zum Auftragen der Säure verwendet und genau so eingesetzt, wie man einen Pinsel zur Anfertigung einer Lavierung mit Druckfarbe benutzt.
Die Platte muss vor dem Auftragen der Ätzlösung gründlich gereinigt werden durch Schrubben [*Reinigen durch Schrubben]. Das auf der Platte entstandene Bild kann spontan und improvisiert sein oder aber mit sehr leichten, geätzten Linien oder mit leicht gezeichneten Kaltnadelradierungen skizziert werden.

Eine weitere Möglichkeit des Skizzierens besteht darin, Teile der Platte mit Abdecklack, einem Fettstift, einem Lithografiekreide, Acrylfarben usw. abzudecken. Die am häufigsten verwendete Ätzlösung bei der Pinselätzung ist reine Salpetersäure in einer Konzentration von 40°B, die mit Wasser verdünnt werden kann. Die Säure greift die Plattenoberfläche an und „entglättet“ das Metall [* Ätzlösung]. Diese matte Oberfläche lässt sich durch das Auftragen mehrerer Ätzschichten und durch die Verwendung unterschiedlicher Konzentrationen zur Differenzierung der Ergebnisse betonen. Auch das oben erwähnte Abdecken kann die auf der Platte erzielten Ergebnisse variieren.

Diese Art der Arbeit sollte in der Nähe eines Waschbeckens mit fließendem Wasser durchgeführt werden, da es unerlässlich ist, die Einwirkung der Ätzlösung scharf zu stoppen, sobald das gewünschte Ergebnis erreicht ist, indem die Platte mit reichlich Wasser abgespült wird. Zufriedenstellende Ergebnisse beim Pinselätzverfahren hängen, wie auch bei der Lavierung, von Nuancen und Feinheiten ab, die oft tatsächlich sehr zart sind. Aus diesem Grund ist es schwierig, auch nur eine Zeit zum Atschen anzugeben. In der Praxis erfordert diese Technik sowohl persönliche Erfahrung als auch die Qualität der Zeichnung.
Die mit dem Pinsel aufgetragene Säure löst auf der Platte eine Reaktion aus, die von der Konzentration der Ätzlösung und der Einwirkzeit abhängt. Es ist recht einfach, zu experimentieren, indem man einige Tropfen Ätzlösung unterschiedlicher Konzentration auf eine Platte aufträgt und sie atzen lässt.

Auf ähnliche Weise lässt sich auch der Einfluss der Einwirkzeit beobachten.
Erst beim Drucken werden die erzielten Ergebnisse deutlich sichtbar. Andererseits kann ein geübter Ätzer die Ergebnisse beurteilen, ohne auf den Druck zurückgreifen zu müssen, und er kann die Säure so einsetzen, als wäre sie eine Druckfarbe.
Andere Ätzlösungen können beim Pinselradieren verwendet werden, wie beispielsweise Eisenperchlorid, dessen Wirkung sich gut kontrollieren lässt, da es die Platte bereits zu Beginn des Ätzprozesses schwärzt [* Ätzlösung (Salze), Beize]. Weitere verwendete Ätzlösungen sind Honig* und Schwefel*. Pulverförmiger Schwefel wird mit Öl vermischt, bis die Konsistenz einer Paste erreicht ist. Diese Paste wird mit einem Pinsel in aufeinanderfolgenden Schichten aufgetragen.

Diese Schwefelpaste greift Kupferplatten an und führt zu einem „frischen und sanften Ton“ (Lalanne). In jedem Fall dienen all diese Techniken eher dazu, verschiedene Farbtöne zu erzeugen als Schwarztöne, auch wenn letztere mit hohen Konzentrationen oder durch eine Reihe von Überlagerungen erzielt werden können. Die durch das Abdecken der Platte erzielten Weißtöne vervollständigen die „Farbpalette“ der Pinselradierung. Die Pinselradierung kann auch durch andere Radiertechniken oder sogar mechanische Verfahren (beispielsweise mit einer Roulette*) ergänzt werden. Achten Sie jedoch darauf, die charakteristischen Merkmale der Pinselradierung nicht durch eine zu aggressive Radiertechnik zu zerstören, da dies im Widerspruch zur samtigen Textur der durch die Pinselradierung erzielten Lavurfarbtöne stünde.